Barbe-Bleue à l'Opéra de Marseille : ma in campagna son già mille e tre...

 

Opéra de Marseille, représentation du dimanche 29 décembre 2019

 

Mise en scène et costumes Laurent PELLY
Adaptation des dialogues Agathe MÉLINAND
Décors Chantal THOMAS
Lumières Joël ADAM
Collaborateur à la mise en scène Christian RÄTH
Collaborateur aux costumes Jean-Jacques DELMOTTE

 

Boulotte Héloïse MAS
Princesse Hermia, Fleurette Jennifer COURCIER
Reine Clémentine Cécile GALOIS

Barbe-Bleue Florian LACONI 
Popolani Guillaume ANDRIEUX
Prince Saphir Jérémy DUFFAU
Comte Oscar Francis DUDZIAK
Roi Bobèche Antoine NORMAND

 

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille                                       

Direction musicale Nader ABBASSI

 

 

Crédit Photos : Christian Dresse

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le bicentenaire de la naissance de Jacques Offenbach se poursuit, et se termine pour Marseille (lorgnant même sur l’année 2020) avec la reprise d’une œuvre assez méconnue du compositeur : Barbe-Bleue. En vérité, la scène marseillaise accueille une production de quelques mois son ainée, donnée à l’opéra de Lyon en juin dernier. Même visuel (scénographie de Laurent Pelly), mais pas même audio, certains personnages (dont l’éponyme) étant incarnés par d’autres interprètes.

 

Si la trame est empruntée à Charles Perrault, l’histoire s’en détache très vite et prend des allures de parodie. Parodie, comme toujours chez Offenbach, du pouvoir politique (en témoigne le caractère du Roi Bobèche, véritable second Barbe-Bleue), mais également satire des codes du grand opéra français, en orchestrant par exemple des psychodrames pour des situations insignifiantes (à cet égard, nous retrouvons un équivalent de l’habit qui craque dans le dos de La Vie parisienne avec, pour Barbe-Bleue, la corbeille de fleurette qui loge là). Pour le reste, le livret est d’une très bonne facture, Meilhac et Halévy en étant les artisans, avec leurs formules toujours bien senties dans les dialogues (entre autres exemples « – Tu sais où tu vas ? – Pas du tout – Bien, c’est là-bas que j’irai te rejoindre »). Le scénario a néanmoins du mal à se conclure, avec une évacuation malhonnête des éléments perturbateurs au profit d’un classique lieto fine sur l’amour et la vertu, et la reprise du gimmick de l’œuvre : « Je suis Barbe-Bleue ô gué, jamais veuf ne fut plus gai ». Pourquoi s’embêter à finir ? mettons un quadrille loufoque et faisons applaudir le public ! Pour le rôle-titre, enfin, l’inspiration est claire : Barbe-Bleue est d’abord un libertin donjuanesque qui considère que « se marier avec une femme est faire offense aux autres » ; mais le trait s’aggrave par la suite, car il devient tueur en série ; finalement, la légèreté du style bouffe (qui n’exclut cependant pas l’humour noir constant dans l’œuvre) impose que les femmes du personnage aient survécu. Ouf ! il n’est finalement que (si l’on peut dire) polygame.

 

La distribution de cette production marseillaise a rendu justice à l’œuvre d’Offenbach, en en saisissant « l’inquiétante étrangeté » du comique musical et verbal : si nous rions d’une comédie, les personnages vivent une véritable tragédie. Florent Laconi a parfaitement su gérer la bipolarité des registres, en se métamorphosant tantôt en Barbe-Bleue psychopathe sans cœur, tantôt en bouffon érotomane. Néanmoins, son jeu d’acteur a pu trouver quelquefois ses limites dans les passages chantés ; la virtuosité de l’œuvre ayant tendance à mécaniser certaines interventions. Sur ce point, un certain nombre de personnages ont pu quelquefois sembler à court de souffle, tant la partition file en avant et débite son texte en mitraille. Héloise Mas incarne une Boulotte très convaincante, donnant au public une grande sympathie pour le personnage. Si ses interventions sont très agréablement sonores (ce qui n’a pas forcément été le cas de l’ensemble des personnages), elles peuvent quelquefois être palatales, et, disons, « pommes chaudes », ce qui peut avoir tendance à limiter l’impact de ses médiums ; c'est d’autant plus dommageable que son registre grave est parfaitement maîtrisé. L’alchimiste Popolani (Guillaume Andrieux) est une belle réussite, tant sur le plan théâtral que musical. Le rôle est certes modeste, mais réalisé avec grand soin par l’interprète. De même pour les rôles de Fleurette (Jennifer Courcier) et du Prince Saphir (Jérémy Duffau). Le couple royal (Cécile Galois & Antoine Normand) sont les acteurs les plus accomplis de la distribution. Leurs interventions ont toujours le timing idéal et le ton qui convient à cette fantaisie politique. L’orchestre, dirigé par Nader Abbassi réalise un accompagnement convenable ; il aurait peut-être fallu, pour les numéros instrumentaux comme l’ouverture, l’entracte ou les quelques musiques de scène, qu’il prenne davantage l’ascendant en offrant plus de dynamique et de précision. Précision et dynamique sont en revanche à accorder aux chœurs de l’opéra de Marseille, qui jouent le jeu tant scénique que vocal.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C’est un nom qui s’est imposé dans les mises en scène contemporaines des œuvres d’Offenbach, depuis le devenu-culte Orphée aux Enfers de 1997 : Laurent Pelly signe avec ce titre sa onzième intervention dans le répertoire du bouffon-parisien. Il propose une scénographie plus sage que de coutume, sans forcer le trait des sous-entendus ou s’engager dans une modernité gratuite. L’œuvre est certes réactualisée, mais ce changement de nature ne la dénature pas : la mise en scène se présente ici comme totalement au service de l’œuvre, la transcende sans la transpercer. L’utilisation des corps et des décors répondent à la même pâte artistique que les adaptations précédentes du metteur en scène, si bien que nous pourrions parler d’un « style pellien ». Le premier acte s’ouvre sur un décor de campagne sordide, alors que l’ouverture nous avait plutôt promis, dans ses sonorités, les douces campagnes bucoliques d’Aristée. Le décalage, propre à Pelly, est efficace ; le même est présent pour l’acte III, qui s’ouvre sur une morgue, où Barbe-Bleue entrepose les corps de ses ex. Nous avons toujours chez Pelly ce surgissement d’inattendu qui prend de court le spectateur et lui procure ce rictus nerveux – l’apparition (très lente, et c’est cela qui est efficace) d’une Porsche de luxe au beau milieu du dépotoir des campagnards garantit par exemple cet effet. Enfin, les mouvements chorégraphiés et déhanchés de la masse chorale et soliste (notamment pour les fins d’acte) est un autre ingrédient pellien qui marche à coup sûr. Attention cependant à quelques expédients dramatiques qui peuvent apparaître comme une solution de facilité : la fin du premier tableau de l’acte II se termine par la classique scène de confusion (Stendhal aurait dit pour Rossini, de « folie organisée ») où tous les personnages sortent en courant de la scène, sauf un, qui s’évanouit sur le fermé de rideau. Nous pouvons le considérer, aujourd’hui, comme un cliché. Malgré ses décors très différents (le premier tableau de l’acte II et le dernier acte s’ouvrent sur le décor postmoderne d’un palais du XIXe siècle habité par des businessmen tout en i-phones), Pelly assure une cohérence dramatique avec l’utilisation pertinente d’un grand journal : d’abord projeté sur le rideau à l’ouverture, il sert de toile de fond à l’acte I, il se cache derrière un mur vitré en arrière scène au début de l’acte II et se dévoile seulement par quelques bribes inscrites sur un mur à la fin du même acte. Pelly a voulu faire passer l’histoire de Barbe-Bleue pour un fait divers sérieux, qui s’efface au profit d’une presse à scandale couvrant l’actualité people du moment : le mariage royal – la satire du système est ainsi finement transposée d’Offenbach à aujourd’hui.

 

De conte de fées à conte de faits, ce Barbe-Bleue d’Offenbach est une pierre de plus dans la (trop lente) réhabilitation du compositeur, dont la musique mériterait de ne plus être prise au degré zéro, mais, simplement, au second degré.

 

Tom Mébarki

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

© Christian Dresse

© Marc Ginot

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