COSI FAN TUTTE : une réjouissance « contagieuse » pour l’ouverture de saison du Capitole

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Crédit photos : Mirco Magliocca

 

Représentation du 26 septembre 2020

 

DISTRIBUTION

 

Fiordiligi   Anne-Catherine Gillet

Dorabella   Julie Boulianne

Despina   Sandrine Buendia

Ferrando   Mathias Vidal

Guglielmo   Alexandre Duhamel

Don Alfonso   Jean-Fernand Setti

 

Orchestre et choeurs du Capitole, dir. Speranza Scappucci

Mise en scène : Ivan Alexandre

 

 

Comme dans toute maison d’opéra, l’ouverture de saison du Capitole avec Così fan tutte n’est pas une banale reprise, mais un évènement tellement espéré … Le confinement a certes accéléré le déploiement d’une offre culturelle en ligne, dont le Capitole a été acteur avec une sélection d’opéras produits in situ. Mais le spectacle vivant demeure irremplaçable, tant pour les publics que pour les artistes !

 

Ce Così concentre les promesses de réjouissances lyriques en direct, et la bonne humeur se propage entre les rangs de spectateurs spectatrices disciplinés, dûment distanciés dans une salle remplie aux 2/3 de sa jauge. Pour les rassurer avant le spectacle, le clip sur le site du Capitole livre déjà le ton humoristique de cette ouverture : toute mesure sanitaire y est théâtralisée avec images et sons des spectacles écoulés. Et la devise  conclusive - « la seule chose contagieuse, c’est la passion du spectacle » - fait mouche lors de cette soirée. En outre, le discours de bienvenue de Christophe Ghristi, directeur du Capitole, est un éloge aux musiciens, choristes et artistes lyriques. Ces derniers, initialement programmés dans Les Pêcheurs de perles pour quatre d’entre eux, ont accepté le changement d’œuvre (et la prise de rôle pour certains.e.s) au profit de Così fan tutte, dans la production déjà finalisée du festival suédois de Drottningholm.

 

Un opera buffa clôturant la géniale trilogie de Mozart et da Ponte

Moins représenté que Le Nozze di Figaro et Don Giovanni, Così a pourtant été « révélé » autour des années 50 par deux grands chefs d’orchestre, Hans Rosbaud dès l’inauguration du festival d’Aix-en-Provence (1948), Karl Boehm au Festspielhaus de Salzbourg (1958, 1961). Si la grâce mozartienne habite l’opéra, le sujet faisait grincer des dents les moralistes. Et ce depuis le XIXe siècle, au cours duquel les scènes françaises l’avaient même édulcoré en Peines de cœur...

 

En 1790, au Burgtheater de Vienne, Così fan tutte concluait la trilogie signée de Mozart et son librettiste da Ponte, deux phœnix de la dramaturgie d’opera buffa. Le livret de Lorenzo da Ponte, cette fois original (non tiré d’une comédie) et sous-titré La scuola degli amanti, misait sur l’inconstance amoureuse et l’infidélité en renouvelant le marivaudage cher à la comédie des Lumières. La typologie et la symétrie parfaite des rôles – 2 jeunes couples d’amoureux, 2 manipulateurs intrigants, le philosophe Don Alfonso et la rouée soubrette Despina – autorisait tous les imbroglios, y compris le travestissement des hommes pour mieux prouver l’infidélité de « cette espèce animale des belles », dixit le misogyne Alfonso. À l’instar des Liaisons dangereuses (1782) et des nouvelles du marquis de Sade, le cynisme du pari entre hommes et les sous-entendus érotiques lors de l’échangisme des couples tramaient l’opéra. Les scenarii libertins de la commedia dell’arte n’étaient pas étrangers à l’oeuvre, eux qui avaient fécondé la naissance du buffa.

 

La mise en scène : jouer sur la mise en abime du théâtre et le jeu de cartes

C’est à ce libertinage des Lumières que l’intelligente mise en scène d’Ivan Alexandre s’attelle en toute légèreté, avec la complicité du décorateur et costumier Antoine Fontaine (peintre décorateur de la salle du Capitole par ailleurs) faisant vibrer les tons soyeux à la manière d’un Watteau. La scénographie exploite le double niveau d’un petit théâtre de société avec rideaux et tentures mobiles, dressé sur le plateau. Aux pieds de ce théâtre dans le théâtre, l’espace quotidien des observateurs s’installe (les deux jeunes officiers au 1er acte). Sur la scène des tréteaux, en hauteur donc, s’agitent celles et ceux qui jouent (les sœurs Fiordiligi et Dorabella, promises des officiers au 1er acte). La circulation des manipulateurs entre les deux niveaux dévoile astucieusement leur entregent, Alfonso se réservant le rôle de conduire la représentation. Au second acte, les rôles permutent d’espace : c’est au tour des sœurs d’assister en bas aux élucubrations outrancières des faux Albanais, à présent sur les tréteaux. Le jeu de scène virevoltant des hommes en jupon de derviche tourneur, aux immenses chevelure et barbe, accuse une part de féminité : ils sont irrésistibles ! Cet aspect a aussi le mérite d’alléger un livret furieusement misogyne ... en dépit du contrepoids incarnée par la tirade d’émancipation, lancée par Despina à ses maîtresses. Et ce, sans ambages : « Mangez la figue, jetez la pomme ! »

Par ailleurs, le référent des cartes à jouer unifie la dramaturgie de l’opéra à bon escient  - le pari cruel des hommes se jouant sur « cento secchini, e mille se volete ! » (100 sequins et mille si vous le voulez). Tandis que l’intrigue se resserre, les cartes envahissent peu à peu le double espace pour figurer le hasard des revirements amoureux par le truchement de cœurs et piques en filigrane des tentures du petit théâtre. La vision la plus poétique surgit de la métamorphose des cartes de jeu en voiles du bateau lors du départ des officiers dans la baie de Naples.

 

Ces dispositifs et référents  accueillent volontiers l’humour de situation. La fameux subterfuge d’une guérison par magnétisme, opérée par Despina (déguisée en adepte de Mesmer) sur les Albanais, use d’un instrument métaphoriquement connoté à la représentation du sexe masculin. Le remède administré par les deux jeunes amantes a ainsi beau jeu de libérer les corps … et les attirances réciproques. Cependant, l’humour devient subtilement musical lorsque l’excellent piano-fortiste des récitatifs (Robert Gonnella ) égrène subrepticement l’air « Notte e giorno faticar » du serviteur Leporello (Don Giovanni) avant l’apparition de la servante Despina (1er acte). Ou encore sème le début de « Voi che sapete » de Cherubino (Le Nozze di Figaro) lorsque les sœurs succombent à l’amour charnel. Une jolie manière de rappeler les liens dramatiques entre les opéras de la trilogie. L’ultime intervention humoristique surgit lorsque le pari est démasqué et le mariage conventionnel célébré (final du 2e acte) : la partie de cartes reprend entre les 2 couples sur la table du niveau bas quotidien, faisant triompher les unions croisées du 2e acte et non celles officielles du mariage. Ce sobre détournement (conservé jusqu’aux saluts de scène) représente un pas vers ce que peut être une actualisation dramatique sans enfreindre les codes dramatiques d’une œuvre. De même, la déambulation spontanée des acteurs chanteurs, instaurée sur le plateau avant l’ouverture orchestrale, transporte d’emblée les spectateurs au cœur de la fabrique du spectacle. Et pendant le 1er acte, l’interruption accidentelle du spectacle, feinte (finta) par les chanteurs se tutoyant avec leur véritable prénom, scelle la connivence avec le public. On est loin de la transposition vers l’empire colonial africain, tentée par Christophe Honoré au festival d’Aix-en-Provence (2016), pour dénoncer les limites de la Black représentation.

 

« Cosi, l’opéra des ensembles par excellence » dixit Speranza Scappucci

« Cosi, l’opéra des ensembles par excellence », proclame la cheffe d’orchestre, diplômée du Conservatoire Santa Cecilia et de la Julliard School. C’est en effet un défi extraordinaire qui récompense un beau travail musical d’équipe, à quelques imperfections près le jour de la première (l’ensemble avant les adieux, le trio de Despina et des Albanais du 1er acte). Sous la baguette de la cheffe italienne, dirigeant de Liège jusqu’à Washington, la fine horlogerie entre l’orchestre et le plateau se règle avec musicalité et harmonie. Bien évidemment, le talent de chaque soliste y contribue. Concernant les duos, nous relevons l’entente fusionnelle entre Fiordiligi (Anne-Catherinne Gillet, soprano) et Dorabella (Julie Boulianne, mezzo) lors de chacun de leurs 3 prestations communes, notamment le piquant « Prendero quel brunettino » (2e acte). La connivence entre les deux officiers (« La mia Dorabella ») fait valoir l’aplomb vocal de Ferrando (Mathias Vidal, ténor) et la rondeur décontractée de Gugliemo (Alexandre Duhamel, baryton). La chaleur sensuelle sourd du duo du consentement entre Dorabella et Guglielmo (« Il coro vi dono », je vous offre mon cœur). Mais l’intensité la plus persuasive est celle de la résistance, puis du consentement de Fiordiligi face à Ferrando (duo « Fra gli amplessi »), climax de la représentation. Son écriture est en outre valorisée par le cor concertant (superbe jeu du cor aigu de l’Orchestre).

 

Au gré des quatuor, quintette et sextuor de chaque final d’acte, le plaisir du spectateur auditeur se renouvelle. L’étourdissante invention mozartienne prend quasiment l’allure de la Symphonie Jupiter dans le sextuor olympien « Alla bella Despinetta » (1er acte). On peut juste signaler un léger déséquilibre des voix (soprano trop dominante). Émergeant de ces pépites, le sublime Quintette des adieux ( « Di scrivermi ogni giorno ») se pose sur la fine texture des cordes en sourdine pour atteindre l’extase. A contrario de cette stase, le final du second acte emporte l’adhésion par l’accélération maîtrisée du rythme dramatique. La personnalité enjouée et alerte de la soubrette (Sandrine Buendia, soprano) y trouve son faire-valoir, alors que son timbre un peu vert manque d’épanouissement lors d’airs solistes.

 

Autre qualité du spectacle toulousain, la puissance et la diversité du récitatif sont au top pour goûter les péripéties de l’intrigue. Les appuis rythmiques du récitatif secco sont excellemment prosodiés par la basse J.-F. Setti, Don Alfonso tour à tour sentencieux et sarcastique. On apprécie ici le choix du piano-forte, instrument joué par Mozart à Vienne (de 1781 à 1791). Lorsque le récitatif devient accompagnato, c’est-à-dire soutenu par les ponctuations de l’orchestre, le drame fait irruption dans le buffa par la seule expressivité mozartienne. C’est toute la rhétorique musicale du seria qui rejaillit lorsque Dorabella apprend le départ des fiancés, ou lorsque Fiordiligi résiste à la cour effrénée de Ferrando travesti en Albanais.

 

Ces ensembles et récitatifs ne masquent pas la vaillance de chaque artiste dans les airs solistes. Sans doute la palme de l’expressivité musicale échoit à deux d’entre eux. Dans sa prise de rôle de Fiordiligi, Anne-Catherine Gillet (familière du Capitole depuis 2006) brille au fil de quatre airs hérissés de difficultés. Digne d’un opera seria, l’émouvant « Come scoglio « (Comme un rocher) est mené sans failles dans la progression de ses tempi et de ses sauts de registre (au second acte, ses graves seront un peu moins performants). Le ténor Mathias Vidal (Ferrando) séduit par un timbre coloré et l’articulation quasi instrumentale des traits, notamment dans la cavatine « Tradito, schernito » (Trahi, ridiculisé).

 

Enfin, la stéréophonie du choeur (placé dans les loges d’avant-scène Jardin et Cour pour raison sanitaire) sonne avec brio, tout comme le tempo Allegro de l’ouverture. La fluidité des vents entrelacés y est exemplaire, tout comme leur legato dans la sublime sérénade du 2e acte, lors de la fête offerte par les Albanais à leurs amantes.

 

Cette soirée mozartienne, emplie d’émotions diverses, est à la hauteur des attentes du public et des ambitions du Capitole, de produire un opéra à la distribution francophone et en grande partie française pendant la crise sanitaire. À quand le retour des troupes d’opéra ?

 

Sabine Teulon Lardic

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

© Christian Dresse

© Marc Ginot

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