Au Grand Théâtre d’Angers, Hamlet ou le drame de l’intériorité

 

Grand théâtre d'Angers, représentation du 24 novembre 2019

 

Hamlet, Charles Rice

Ophélie, Marianne Lambert
Gertrude, Julie Robard-Gendre

Claudius, Philippe Rouillon

Laërte, Julien Behr

Le spectre, Jean-Vincent Blot

Marcellus, Florian Cafiero

Horatio, Nathanaël Tavernier

 

Mise en scène, Frank Van Laecke

Direction musicale, Pierre Dumoussau

Décors et costumes, Philippe Miesch
Lumières, Frank Van Laecke et Jasmin Šehič 
Chorégraphie, Tom Baert

 

Orchestre National des Pays de la Loire 

Chœur d’Angers Nantes Opéra - Direction Xavier Ribes

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

        Le rejet du spectaculaire. Il se dit un peu trop que le Hamlet (1868) d’Ambroise Thomas n’est jamais joué. En deux saisons, voilà deux belles réussites, l’un sur la scène de l’Opéra-Comique en décembre 2018, l’autre sur celle du Théâtre Graslin de Nantes et du Grand Théâtre d’Angers cet automne. Le ténor Julien Behr chante Laërte dans ces deux splendides productions très réussies. Mais c’est bien là leur seul point commun. Julien Behr, dont la voix gagne en assurance au cours du spectacle, se montre sur la scène angevine un frère plus attentif et protecteur, plus humain.

        Car les choix de Frank van Laecke effacent nettement tout ce qu’a de spectaculaire une œuvre qui répond aux canons du Grand Opéra français. Le metteur en scène gantois nous emmène dans la psyché d’un personnage qui eut tôt fait de représenter les déchirements intimes de l’homme. Sans doute est-ce à cet ethos profondément divisé que l’on doit le goût singulier des romantiques pour le Prince du Danemark. Charles Rice incarne avec une grande force le rôle-titre et porte de sa belle voix de baryton ténorisant les tourments d’un personnage prisonnier de lui-même. Il campe notamment un Hamlet bouleversant dans la glaçante scène du spectre, alors qu’il implore la figure paternelle.

 

        Shakespeare romantique ou la déréliction d’Hamlet. Au XIXe siècle, de Hugo à Stendhal, Shakespeare devient l’étendard du combat des romantiques, notamment sur scène. L’opéra d’Ambroise Thomas s’inscrit dans un tel sillage, mais la modernité de l’œuvre se trouve balancée par une structure désormais on ne peut plus académique : alors que Thomas fait désormais figure de compositeur quasiment institutionnel, son Hamlet répond en tout point aux critères obligés du Grand Opéra, seule forme digne de paraître sur la scène de l’Académie Impériale de Musique. 

        La dramaturgie de Frank van Laecke consiste précisément à rompre avec des effets faciles et à restituer au héros toute la profondeur d’une âme humaine insondable. Qui est Hamlet ? Un héros romantique partagé entre son désir de vengeance, son amour filial et sa culpabilité ? Un homme du XXIe siècle qui, après Freud, sait qu’il n’est pas libre ? Le spectateur est bien plus frappé par l’émouvant et tout intérieur « Ombre chère » qui clôt le 1er acte que par le dramatique et grandiose finale de l’acte II, qui suit la pantomime, pourtant construit avec les effets et les équilibres vocaux d’un Don Carlos (scène du couronnement, finale de l’acte III). L’appel à la vengeance paraît le prétexte pour mettre en scène le drame d’un homme qui se débat avec ses cauchemars. Le meurtre a-t-il même eu lieu ? Qui voit le spectre ? Hamlet lui seul, pas même le spectateur, puisque l’effet résonnant de la voix du spectre (Jean-Vincent Blot) dissimulé sur un côté de la scène, souligne que tout se passe dans un cerveau malade. Dans l’acte II, la salle devient elle-même la caisse de résonnance de cette âme en perdition lorsque le chœur, préparé avec une grande précision par Xavier Ribes, en investit les espaces, hommes au balcon et femmes à l’orchestre. Plus tard, à l’acte IV, c’est un chœur presque à bouche fermée qui bercera une Ophélie (magnifique Marianne Lambert) en train de sombrer.

        Le chef Pierre Dumoussaud, qui dirigera Mignon au printemps à Munich, rend aux cordes de l’Orchestre National des Pays de Loire tout ce qu’elles peuvent avoir de soyeux. S’il souligne également les accents dramatiques des scènes d’ensemble, il fait surtout surgir de la fosse comme un vaste leitmotiv wagnérien qui porte un homme seul de bout en bout.  

 

        « L’autre scène » ou l’inconscient d’Hamlet, le suicidé de la société. La scène, ou plutôt les scènes, s’organise(nt) essentiellement en deux espaces. En contrebas et en avant-scène, la chambre d’Hamlet, un lieu sans issue où le héros exprime sa souffrance, boit force verres et dessine compulsivement à la craie des têtes de mort sur les murs. Hamlet / Charles Rice semble un nouvel Antonin Artaud prisonnier des murs gris de sa cellule de l’asile de Rodez. Comme la société avait condamné Artaud, Philippe Rouillon (le roi Claudius) paraît incarner de sa voix de basse inflexible l’ordre social et politique qu’un neveu dérangé menace de mettre en cause. C’est dans ce contexte que Julie Robard-Gendre incarne une reine Gertrude dont les graves restituent toute l’inquiétude d’une mère et qui tente jusqu’au bout de maintenir la communication avec son fils. Plus l’action avance, plus il est difficile de passer de la société (la cour, la famille) à l’intimité d’Hamlet, plus celui-ci paraît prisonnier de cette « autre scène » dont parle la psychanalyse.

        Le lieu social se situe derrière le lieu de la déréliction, surélevé de quelques degrés : un espace assez vaste, ouvert, où se déroulent les cérémonies publiques. C’est là que s’ouvre au cœur de l’ouvrage une troisième scène, constituée par le spectacle offert par Hamlet à la Cour. Ce moment est essentiel au basculement de l’action vers la tragédie. Frank van Laecke représente la pantomime dans des décors de toiles peintes figurant un amoncellement de nuages où paraissent les trois comédiens exclusivement masculins : au propos historique, qui renvoie aux codes du théâtre élisabéthain, se combine l’inquiétante étrangeté d’une saynète queer.

        La folie d’Hamlet conduit à celle d’Ophélie. Le Prince n’a de cesse de contraindre les autres à épouser ses fantasmes, à vivre dans sa cellule. Ophélie, qu’il traite si durement, n’en réchappera pas et le grabat d’Hamlet lui servira de lit mortuaire. La québécoise Marianne Lambert incarne une très émouvante fille de Polonius (Nikolaj Bukavec). Au si beau et tendre duo d’amour de l’acte I s’oppose la sublime et très attendue scène de folie de l’acte IV. La « pâle et blonde » jeune fille, qui, entre deux rangées de spectres, paraît interroger une sorte de vaste miroir brisé en pointes de diamants, apparaît dans une robe souillée, telle la Lucia de Donizetti. La tessiture colorature de Marianne Lambert convient parfaitement à cette sorte d’Olympia dont la voix aurait perdu son timbre cristallin.

 

        Pour finir, Frank van Laecke joue habilement de l’ambiguïté des derniers mots du héros d’Ambroise Thomas, qui s’écrit « Mon âme est dans la tombe, hélas ! Et je suis Roi ! » : à peine couronné, son Hamlet se tranche la gorge, seule issue pour échapper à la scène sociale. Comme Artaud face au public du Théâtre du Vieux-Colombier en 1947, Charles Rice aurait pu s’écrier : « Mon corps est à moi, je ne veux pas qu’on en dispose. Dans mon esprit circulent bien des choses, dans mon corps ne circule rien que moi. » (Histoire vécue d’Artaud-Mômo)

 

 

 

Patrice Gay

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

© Christian Dresse

© Stefan Brion