MACBETH À PARME : EN FRANÇAIS DANS LE TEXTE !

 

 

 

Opéra en 4 actes de Giuseppe Verdi, livret de Francesco Maria Piave, version française de Charles-Louis-Étienne Nuitter et Alexandre Beaumont ; créé au Théâtre-Lyrique de Paris le 21 avril 1865.

 

Parme, Festival Verdi, représentation du 13 septembre 2020

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DISTRIBUTION

 

Macbeth   Ludovic Tézier

Lady Macbeth   Silvia dalla Benetta

Banquo   Riccardo Zanellato

Macduff   Giorgio Berrugi

Malcolm   David Astorga

Un médecin   Francesco Leone

La Comtesse   Natalia Gavrilan

Un serviteur/Un sicaire/Premiere fantôme   Jacobo Ochoa

Seconde fantôme   Pietro Bolognini

Troisième fantôme   Pilar Mezzadri Corona

 

Filarmonica Arturo Toscanini, Choeur du Teatro Regio de Parme, dir. Roberto Abbado

 

 

 

Comment expliquer que, contrairement à Don Carlos (surtout), Jérusalem ou Les Vêpres siciliennes (un peu), Macbeth ne soit jamais proposé dans sa version française, celle qui fut créée au Théâtre-Lyrique de Paris en 1865, Verdi ayant pour l’occasion sensiblement modifié la partition originelle de 1847 ? C’est précisément que cette première version ne s’est pas maintenue au répertoire : si tel avait été le cas, il est probable que les théâtres afficheraient tantôt la version originale italienne, tantôt la version française remaniée – comme c’est le cas pour I Lombardi et Jérusalem. La version parisienne s’étant avérée supérieure à l’originale, musicalement et dramatiquement, c’est elle qui est aujourd’hui constamment jouée, les pages originelles en français (l’air de Lady Macbeth au deuxième acte, le duo entre Lady Macbeth et son époux à l’acte 3) ayant été retraduites en italien.

 

Sauf erreur, cette version française est ici donnée pour la première fois depuis les représentations du XIXe siècle. C’est dire si notre curiosité était grande… La double coloration de l’œuvre, qui mêle la brume et le mystère écossais à une vigueur et une fougue toute latines, se triple ici d’une déclamation à la française, achevant de faire de Macbeth une œuvre typiquement… européenne ! Pour l’occasion, le Festival Verdi de Parme s’est assuré la participation de Ludovic Tézier, le baryton francophone le plus à même de chanter Verdi (avec sans doute Lionel Lhôte, dont le récent Posa à Liège a fait sensation). Le ballet, fort heureusement, a été intégralement conservé (c’est d’autant plus appréciable qu’il s’agit d’un des ballets les plus intéressants composés par Verdi, et qu’il est d’une dimension raisonnable pour des spectateurs du XXIe siècle, déshabitués à voir l’intrigue s’interrompre pour laisser place à de longs intermèdes dansés).

 

Que penser du livret de Charles Nuitter et Alexandre Beaumont ? Privé de la musique de Verdi, le texte paraît faible et parfois quelque peu ridicule – mais ni plus ni moins que ceux de bon nombre de livrets de l’époque. Certains passages comportent ce que l’on appellera pudiquement des « vers de mirliton », telle la scène du somnambulisme :

 

« Une tache que rien n’efface !

Ah ! va-t-en ! horrible trace !

Une… Deux… L’instant se passe ! »

 

D’autres souffrent de problèmes d’accentuation, l’accent tonique italien portant traditionnellement sur la pénultième syllabe, quand le français accentue plutôt la dernière. (Il est ainsi curieux d’entendre Lady Macbeth accentuer la première syllabe de « Après » dans sa  confrontation avec le roi au 3e acte, alors qu’en italien, le « Se- » de « Segui » portait tout naturellement l’accent. Par ailleurs, a musique de Verdi met judicieusement en valeur certains mots du texte de Piave, que le livret français ne permet plus. Un exemple parmi d’autres : l’air de Banco s’achève par les mots « E di terror ! », répété  à l’envi (huit fois !) et culminant sur l’aigu qui, par ailleurs, conclut l’air. Autant dire que les mêmes procédés appliqués aux mots « C’est pour toi ! » (dans la version française, Banquo, qui s’adresse à son fils, termine son air sur ces mots : « Ah, si je tremble, c’est pour toi ! ») paraissent quelque peu incongrus… Enfin certains choix opérés par les librettistes sont particulièrement malheureux : ainsi, le célèbre triple cri de Macduff découvrant, dans la pièce de Shakespeare, le cadavre de Duncan (« Horror ! Horror ! Horror ! »), fidèlement conservé par Piave, a malencontreusement été remplacé par une exclamation bien plate (« Malheur ! malheur ! que faire ? »). Certains passages, en revanche, offrent une belle adéquation entre texte et musique, et font entendre des vers convenablement tournés et efficaces (les scènes écrites pour Paris, mais aussi le premier air de Lady Macbeth, ou encore le finale du premier acte, les airs de Macduff et de Macbeth au dernier acte), et quoi qu’il en soit, on découvre avec curiosité et plaisir une version que jusqu’alors seuls les contemporains parisiens de Verdi avaient pu entendre !

 

Covid oblige, la XXe édition du festival Verdi a dû être modifiée. Si Rigoletto et I Lombardi ont malheureusement dû être annulés, Macbeth s’est donc maintenu, mais a été donné dans le Parc ducal et non dans l’église San Francesco del Prato, où il aurait dû faire l’objet d’une mise en espace de Yannis Kokkos. C’est à une simple version de concert que nous avons eu droit, les musiciens et les chanteurs ayant pris place sur une scène dressée devant le mur d’un bâtiment.  Malheureusement, ce mur se trouvant quelque peu éloigné du plateau, il n’a sans doute pas pu jouer le rôle qui aurait dû être le sien, à savoir renvoyer le son vers les spectateurs. C’est sans doute ce qui a poussé les organisateurs à sonoriser le concert – aucun des chanteurs engagés ne souffrant, a priori, d’un déficit de puissance vocale ! Hélas, cette sonorisation présente quelques petits inconvénients (un léger écho se fait parfois entendre, tel chanteur s’avançant trop près du micro se trouve soudain surexposé par rapport à ses collègues,… sans compter que la sonorisation souligne l’imprécision de certaines attaques dans les chœurs, quelques petits décalages, qui seraient peut-être passés inaperçus dans des conditions « normales »…)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le plateau s’est montré globalement satisfaisant. Ludovic Tézier propose du roi d’Écosse un portrait juste et émouvant. Ni monstre sanguinaire, ni tyranneau ridicule, le chanteur souligne bien la complexité du personnage, certes dévoré par l’ambition, mais aussi terrorisé par le irruptions du surnaturel qui sont pour lui comme autant de soubresauts de sa conscience déchirée par l’angoisse et, peut-être, le remords. Vocalement, l’instrument est extrêmement docile et permet au baryton mille nuances, y compris de subtils pianissimi judicieusement utilisés pour signifier le doute qui assaille le roi dans ses scènes d’introspection. L’air du IV, « Honneurs, respect, tendresse / Si doux à la vieillesse » (l’équivalent du « Pietà, rispetto, amore … » italien) vaut une belle ovation au chanteur, lequel se montre par ailleurs constamment compréhensible.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sur ce point-là, ses collègues, tous italiens, se situent un petit cran en-dessous, même si un louable travail sur la prononciation du français a de toute évidence été fait. (Il reste notamment un défaut dont les Italiens – mais pas que ! – ont toujours beaucoup de mal à se défaire : celui consistant à prononcer le « n » dans les nasales « on », « an », « in »). Riccardo Zanellato, timbre profond, projection efficace, caractérisation touchante du personnage, remporte un joli succès en Banquo. Giorgio Berrugi est un Macduff au timbre peut-être moins solaire qu’à l’accoutumée, mais après tout le personnage, sauf dans ses duos belliqueux avec Malcolm (très bon David Astorga, dont l’unisson avec Macduff est impeccable, ce qui n’est pas toujours le cas !) se satisfait plutôt bien de ces couleurs plus sombres. Peu concerné dans le triple « Orrore ! » qui lance le finale du I (personne mieux que Carreras n’a su rendre l’épouvante et l’angoisse de ce cri déchirant), il délivre cependant un « Ah ! C’est la main d’un père… » (« Ah, la paterna mano… ») très émouvant.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les seconds rôles sont globalement fort bien tenus, avec une mention spéciale à la Comtesse de Natalia Gavrilan, de toute évidence sous-employée dans le rôle de la suivante de Lady Macbeth : la chanteuse tient non seulement  vaillamment sa partie dans les ensembles, mais chacune de ses courtes interventions en tant que soliste se remarque.

Reste, précisément, le rôle redoutable entre tous de Lady Macbeth, qui requiert tout à la fois une projection impériale, un raffinement de la ligne belcantiste, un large ambitus (la tessiture est globalement assez centrale mais comporte quelques aigus périlleux), un sens du théâtre très sûr. Autant de qualités qu’il est fort rare de trouver en une seule et même interprète… C’est ce soir Silvia Dalla Benetta qui se confronte au rôle (après l’avoir déjà interprété à Pavie, Côme, Brescia ou Crémone). Un choix a priori un peu étonnant, la chanteuse interprétant habituellement des rôles un peu moins lourds, vocalement et dramatiquement (Micaëla, Elisabetta, Hanna Glawari,…) Elle ne convainc qu’en partie. La voix, jeune et claire, permet une caractérisation originale du personnage. La puissance vocale semble bien présente – indépendamment de la sonorisation ; l’attention aux mots est louable, même si l’intelligibilité du texte français se perd dans le chant forte. La technique belcantiste est suffisamment maîtrisée pour délivrer un brindisi sans accroc. Mais les aigus plafonnent assez vite (dans ces conditions, pourquoi avoir tenté le facultatif ut dièse clôturant le  somnambulisme, à peine esquissé dans un cri quand il devrait être délivré sur un « fil de voix » ?) ; la liaison entre les registres est par ailleurs parfois un peu laborieuse, notamment dans l’air final.

 

En dépit que quelques attaques imprécises (surtout en début de spectacle), le Filarmonica Arturo Toscanini donne pleine satisfaction sous la baguette d’un Roberto Abbado délivrant une lecture de l’œuvre à la fois sobre et intense : la fureur du premier finale éclate de façon impressionnante mais sans grandiloquence ; l’atmosphère des scènes les plus dramatiques est remarquablement tendue (le duo du meurtre entre Macbeth et sa Lady, la scène des apparitions au II) ; il n’est jusqu’aux scènes des sorcières qui impressionnent : mal dirigées, elles donnent parfois à entendre des rythmes galopants dignes de Franz von Suppé ; ici, elles sonnent comme le contrepoint ironique et inquiétant du drame qui se joue chez les humains.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Une remarque pour finir : la critique s’est suffisamment longtemps plainte du niveau du chant français (jugé, à tort ou à raison, médiocre et incapable de soutenir la comparaison avec celui des artistes étrangers), pour ne pas affirmer haut et fort qu’il se porte aujourd’hui (très) bien. Plusieurs basses, plusieurs ténors français pourraient notamment tenir actuellement les rôles de Malcolm ou de Macduff de façon tout à fait satisfaisante : puisque le festival de Parme n’a pas fait appel à eux, les théâtres hexagonaux seraient bien inspirés de programmer à leur tour certains titres français de compositeurs italiens, et d’y distribuer ces chanteurs, tout à fait capables de rendre justice à la fois à la musique et au texte de ces œuvres.

 

Stéphane Lelièvre

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ludovic Tézier

Riccardo Zanellato

Giorgio Berrugi

David Astorga

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Silvia Dalla Benetta

Roberto Abbado