MARCO ANGIOLONI, Il Canto della Nutrice

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Depuis vingt ans, l’activité discographique se veut la promotion de l’opéra italien en termes de découvertes et de redécouvertes des œuvres composées entre les XVIIe et XVIIIe siècles. Avec des chefs d’orchestre tels que René Jacobs, Diego Fasolis, George Petrou ou Leonardo García Alarcón, les opéras redeviennent les mêmes objets de fascination qu’ils étaient jadis. Avec la mode des voix aiguës qui se redessine depuis lors, c’est le monde des castrats qui refait surface avec émerveillement et magie. Les castrats n’étant plus requis aujourd’hui pour les productions opératiques, ils ont été remplacés par les contreténors, un type de voix qui ne cesse de provoquer, au cours des nouveautés discographiques, notre stupéfaction et nous interroger sur les limites de la voix d’homme.

 

Au XVIIe siècle, l’opéra italien est un système hétéroclite au sein duquel les rôles de héros, attribués aux castrats, partagent l’affiche avec des rôles plus discrets mais nécessaires à la loi de la tragi-comédie : les rôles de nourrice. Afin d’accentuer le ridicule du personnage et des situations qu’ils vivent, ils sont dévolus non pas aux voix de femme mais aux ténors travestis en femmes. Cette inversion sexuelle, déjà présente dans la Commedia dell’arte et dont l’opéra de cette époque avoue son affiliation indirecte, donnent à la structure d’ensemble un moment de légèreté et d’humour, voire de grivoiserie au cœur du drame. C’est toute l’ambition du CD de Marco Angioloni : refaire chanter les nourrices du XVIIe siècle.

 

L’idée de ce CD est née dans la tête du ténor Marco Angioloni après avoir joué le rôle de Murmilla dans l’opéra Richard Löwenhertz de Haendel et Telemann. C’est cette expérience qui l’amène à se questionner sur les rôles de nourrice et leur popularité à travers les décennies. Depuis le personnage de Melloe extrait de la Doriclea (1645) de Cavalli jusqu’à celui de Belisa de L’Ottavia restituita al trono (1703) de Scarlatti, le programme de cet enregistrement met l’accent sur six compositeurs emblématiques de l’opéra italien du XVIIe siècle parmi lesquels Francesco Cavalli. Le programme s’étend sur plus d’un demi-siècle, ce qui laisse entrevoir un panel non exhaustif des rôles pourvus sur les scènes italiennes. Ils donnent l’occasion au chanteur d’exploiter toute la palette des émotions depuis l’invitation aux plaisirs de l’amour que professe Alcea dans l’acte II scène 6 de l’Orimonte (1650) de Cavalli jusqu’à la lamentation de Porfiria dans l’acte II scène 15 du Muzio Scevola (1665) de Cavalli.

 

Usant des registres du comique, du lyrique, du pathétique et de l’ironique, les textes de ces airs traitent de thèmes récurrents dans l’opéra du XVIIe siècle, à savoir la beauté, la jeunesse et leurs opposés : la vieillesse, la solitude et l’abandon. À l’acte I scène 8 de l’Eliogabalo (1667) de Cavalli, Lenia vante sa jeunesse et sa fraîcheur, qu’elle soit relative à son visage ou à son sexe. L’allusion pornographique qui transparaît dans les vers « Lenia che porta ancor fresca la guancia romperebbe, lo sa, più d’una lancia ! » ("Lenia, dont la joue est encore fraîche, romprait, vous le savez, plus d'une lance!") aurait mérité d’être plus mise en valeur, jouée scéniquement. La version d’Emiliano Gonzalez Toro donne une bonne et juste interprétation théâtrale de ce passage. Il me semble que celle de Marco Angioloni est plus édulcorée. Le chanteur ne va pas au bout de ses idées musicales et de son interprétation, peut-être par peur d’être hors style ou hors théâtralité. Pourtant, c’est précisément ce que requierent ces airs : un excès de jeu théâtral car c’est de là que naît le comique dans les rôles de nourrice. Une question se pose alors : comment incarner musicalement et théâtralement ces scènes alors même que l’enregistrement n’en fournit que la dimension auditive et non visuelle ? Peut-être eût-il fallu que le livret livre plus de photos laissant transparaître l’ambiguïté sexuelle et le comique de ce type de personnages. La compréhension en aurait été meilleure pour l’auditeur ne connaissant pas l’opéra de cette époque.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La voix du ténor, aux accents de Pino de Vittorio, évolue avec une certaine aisance dans ce répertoire. On sent que le chanteur prend plaisir à interpréter avec beaucoup de vocalité les pièces choisies. Les notes longues sont pleines et harmoniquement riches comme on peut l’entendre dans le début de l’air « Alla fin son ancor bella » dans l’Orimonte (1650) de Cavalli. La voix se révèle jeune dans son timbre en lui-même mais aussi parfois dans certaines notes aiguës comme dans le « diletto » de l’air d’Erinda (Orfeo de Sartorio). On peut imaginer qu’avec l’expérience de la scène lyrique la voix se développera avec plus de corps et de théâtralité tout en ménageant, dans certaines situations, son vibrato. Le récitatif et duo « Arrogantaccio, va via di qui » donnant le change entre le ténor dans le rôle de Belisa et la soprano Francesca Martini dans celui de Dorillo, montre justement un moment comique sans prétention mais avec sincérité. On regrette à cet égard de ne pas visionner la scène pour que le plaisir soit complet.

 

Les dix-sept plages du CD sont réparties en treize scènes et quatre sinfonie. L’équilibre entre les pièces instrumentales et vocales est juste. Parmi les airs et duo qui nous sont présentés, on sent que la force de l’enregistrement réside dans l’attention qu’accorde Marco Angioloni au texte italien, à ses détails et à ses nuances. Le chanteur s’investit réellement dans les mots. La diction et l’articulation sont parfaites. Le récitatif ne perd donc pas en saveur, contrairement à ce que font certains chanteurs. Tout est soigneusement pensé, étudié et interprété. L’ensemble apparaît donc bien ciselé. On peut en entendre un exemple dans l’air d’Alcesta extrait de l’Erismena (1655) de Cavalli.

 

Avec un effectif réduit composé de deux à trois violons et d’un continuo sobre, les airs proposés par Marco Angioloni s’attachent à souligner la simplicité du chant. La virtuosité n’est pas de mise ici contrairement aux airs dévolus aux castrats. Seule prime la ligne vocale avec ses modulations et ses inflexions comme le chromatisme sur le mot « star » de l’air « Le fravolette di questa bocca » de Belisa. Dans la seconde partie de cet air, on aurait aimé plus de légèreté dans la mélodie afin de faire ressortir le désir de vengeance du personnage. Marco Angioloni gagnerait davantage à mon sens à travailler l’agilité et la dextérité de sa voix. Cela lui permettrait d’avoir une palette d’émotions plus importante qu’elle ne l’est.

 

Le ténor est soutenu par un petit ensemble instrumental possédant un timbre clair, équilibré – on peut le mesurer dans les ritournelles des airs comme celle de « Donne tali noi siamo ». Pourtant, il lui manque une certaine profondeur sonore en raison de l’absence de quelques instruments graves (viole de gambe), voire d’un autre instrument polyphonique (orgue). Les sinfonie auraient ainsi bénéficié d’une ampleur et d’une brillance plus grandes, ce qui aurait permis d’être plus en adéquation avec la nature même de la sinfonia. C’est le cas par exemple pour la sinfonia du Tito (1666) de Cesti dont on peut savourer la beauté des harmonies mais pas nécessairement leur grandiloquence. Les violons conduisent bien la sonorité d’ensemble tout en installant un esprit dansant au sein de sa deuxième et troisième partie. La sinfonia d’Il Girello de Melani adopte les mêmes caractéristiques. Les imitations entre les cordes frottées sont bien mises en valeur, donnant ainsi une lisibilité du discours musical à la pièce.

 

Finalement, le projet que nous révèle Marco Angioloni est honnête et bien calibré. Certes, en dépit de petites insuffisances ci et là en termes de théâtralité et de vocalité, qui n’apparaissent d’ailleurs pas dans le concert enregistré à France Musique le 29 février 2020, il donne une vision assez convaincante des rôles de nourrice entre Cavalli et Scarlatti. Il reste désormais au chanteur à s’inscrire davantage dans le mouvement de l’opéra baroque pour qu’il puisse affirmer sa personnalité. Avec des rôles comme celui de Telemaco dans Il Ritorno d’Ulisse in patria (1640) de Monteverdi, il pourrait investir un autre registre et mettre en œuvre sa jeunesse vocale au service du fils du héros grec.

 

 

Ludovic Piffaut

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                      

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

© Christian Dresse

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