Parsifal au Capitole : dompter l’incandescence du désir et du flux wagnérien                

Théâtre du Capitole de Toulouse, représentation du dimanche 02 février 2020

 


DISTRIBUTION

 

Nikolai Schukoff Parsifal

Sophie Koch Kundry

Peter Rose Gurnemanz

Matthias Goerne Amfortas

Pierre-Yves Pruvot Klingsor

Julien Véronèse Titurel

Andreea Soare Première Fille-Fleur

Marion Tassou Deuxième Fille-Fleur / Premier Écuyer

Adèle Charvet Troisième Fille-Fleur

Elena Poesina Quatrième Fille-Fleur

Céline Laborie Cinquième Fille-Fleur

Juliette Mars Sixième Fille-Fleur / Deuxième Écuyer /  Voix d’en Haut

Kristofer Lundin Premier Chevalier du Graal

Yuri Kissin Deuxième Chevalier du Graal

Enguerrand de Hys Troisième Écuyer François Almuzara Quatrième Écuyer

 

Chœur et Maîtrise du Capitole, Chœur de l’Opéra national de Montpellier-Occitanie

Orchestre national du Capitole

 

Frank Beermann direction musicale

Alfonso Caiani chef de chœur

Aurélien Bory mise en scène

Aurélien Bory, Pierre Dequivre scénographie

Manuela Agnesini costumes  

Arno Veyrat lumières

 

Photographies: Cosimo Mirco Magliocca

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Monter Parsifal, le « festival scénique sacré » testamentaire de Wagner (Bayreuth, 1882), nécessite une vision quasi cosmogonique et un plateau de solistes de haut vol. Le Capitole de Toulouse y a pourvu et le public enthousiaste a réservé un triomphe à cette nouvelle production. Après les productions françaises de l’Opéra national de Paris (2018), de l’Opéra du Rhin en janvier 2020, le public d’Occitanie peut vérifier que les commémorations du bicentenaire (2013) n’ont pas tari le goût pour les drames du réformateur de l’opéra.

 

Tisser le discours musical avec les référents du syncrétisme

Auteur de son livret, le compositeur livre ici sa récriture de romans initiatiques de chevalerie des XIIe et XIIIe siècles (Perceval de Chrétien de Troyes, germanisé par Wolfram von Eschenbach) pour la combiner à sa vision d’un espace-temps conciliant les croyances religieuses et ésotériques. Durant la longue genèse de l’œuvre (de 1857 à 1882), Wagner tire en outre un fil d’Ariane depuis ses drames antérieurs, tant dans les thématiques duelles du bien et du mal, d’amour religieux et charnel, que dans les indices narratifs de Lohengrin, Tannhäuser.  Ce syncrétisme chrétien/bouddhiste s’articule autour de la quête du chevalier pur (« parsi ») et innocent (« fol »), celle de régénérer la communauté des chevaliers du Graal -  calice ayant recueilli le sang du Christ - autour de leur chef Amfortas en déperdition (1er acte). Après avoir affronté les sortilèges du mage châtré Klingsor et de son ensorcelante magicienne Kundry (2e acte), Parsifal parvient en effet à ramener la lance magique des chevaliers à Montsalvat. Guidé par le renoncement au désir et par la compassion, Parsifal libère Amfortas et baptise Kundry en quête de rédemption (3e acte).

 

Certains se souviennent de la production 2018 de l’Opéra national de Paris, dirigée par Philippe Jordan et proposant une vision universelle du drame (inaugurée en 1951 par Wieland Wagner) dans la mise en scène de Richard Jones. Différemment, la réussite de la production toulousaine est de proposer une synergie entre les composantes visuelles et musicales du drame, synergie ni redondante, ni envahissante.

La plasticité et les leitmotive du discours musical renvoient à la mouvance des dispositifs scénographiques sélectionnés par Aurélien Bory (mise en scène) et Pierre Dequivre (scénographe). Faisant le choix d’un théâtre d’ombres en rideau de scène (Prélude), fond de scène (la forêt de Montsalvat) ou sur un écran noir dressé (jardin de Klingsor), les projections lumineuses offrent respectivement un répertoire de signes sibyllins … de la croyance de Mani (prophète perse, fondateur du manichéisme opposant la Lumière aux Ténèbres), puis de formes fantomatiques (de Murnau à Redon) ou végétalisées, ensuite d’empreintes de corps féminins. Leur mobilité fugace s’oppose au référent géométrique de la grille géante qui semble symboliser, elle, le cérémoniel figé des chevaliers du Graal. Qu’elle soit en plan horizontal (et végétalisé), incliné, qu’elle se transforme en armure verticale de Parsifal, ou encore en croix chrétienne fluorescente (dernier tableau), sa géométrie tend à unifier l’espace-temps du drame. Si la scénographie est inventive, la direction d’acteurs pêche parfois dans ses efforts didactiques qui l’éloignent d’un message universel. En particulier,  les nombreuses scènes qui mobilisent les arbustes de la forêt-mère – en toit protecteur, en armure, en rameau pascal pour le Vendredi saint, voire en relique du calice – frôlent l’anecdotique Sacré Graal des  Monty Python, tandis que quelques danseurs peuplent épisodiquement le plateau.

 

Sous la direction expérimentée du chef allemand Franck Beermann, le discours musical véhicule sans pathos  les thèmes clés  (leitmotiv) de cette œuvre sacrée : la Cène, le Graal et la Foi nous immergent dans la sacralité dès le Prélude. Au fil des actes, la plasticité des thèmes, leur aptitude à se combiner  et à se transformer, tout s’organise avec une sobre plénitude qui renouvelle notre écoute quasi intime du drame, chassant l’aspect « grand-messe » qui insupportait Nietzsche, pourfendeur de Wagner. La transparence des irisations sonores (cordes soyeuses et flûtes pianissimo) du Prélude laisse place aux couleurs sombres de la forêt de Montsalvat (trombones, cors et clarinette basse), puis aux chromatismes tourmentés évoquant les sortilèges du royaume païen de Klingsor. Le retour à la concision diatonique du dernier acte renoue avec les timbres bistrés ou sombres (Prélude du 3e acte) et l’extase symphonique du fameux épisode L’Enchantement du  Vendredi-saint nous transporte quasiment dans la « fosse mystique » de Bayreuth.

En outre, la gradation de chaque apogée chorale et orchestrale saisit les auditeurs/spectateurs en final d’acte, sur fond de roulement de timbales (éloquents) ou de sonnerie de cloches (on regrette leur diffusion en son amplifié). Les aigus planant du chœur féminin et de la maîtrise d’enfants du Capitole, spatialisés depuis l’ arrière-scène, cèdent la place à l’opulence des voix masculines, celle des chevaliers de noir vêtus, d’une justesse remarquée (3e acte).

 

Chanter l’innocence ou le désir

Au sein de cet écrin orchestral, le quatuor de solistes est unanimement valeureux et tient le défi de caractériser chaque rôle, qui l’innocence, qui sa blessure, qui le désir. L’athlétique ténor allemand, Nikolai Schuhoff, campe un Parsifal véritablement innocent en blanc immaculé (1er acte). Il se révèle à lui-même (comme au public ! ) dans son parcours initiatique  le conduisant à l’enchanteresse Kundry : la projection des aigus timbrés en font alors un véritable Heldentenor. Sa retenue vocale du dernier acte, corrélée à son statut d’humble rédempteur, est maîtrisée mais manque d’émotion. La basse anglaise Peter Rose, en Gurnemanz, magnifie l’art du récit cher au compositeur par sa diction, son articulation qui n’interrompent jamais la sûreté de sa direction vocale.

 

Cependant, les moments des plus émouvants sont réservés aux personnages emplis du péché : Amfortas et Kundry, ici incarnés par deux « bêtes de scène » à la carrière internationale, généreusement programmés par le Capitole. Le baryton basse allemand, Matthias Goerne, infuse toute sa connaissance du répertoire germanique (lieder et opéras) et sa fréquentation de D. Fischer-Diskau dans ce rôle d’Amfortas. Celui-ci demeure difficile à incarner : le chef des preux chevaliers, affaibli par sa blessure (virilité éprouvée), répugne à répéter le cérémoniel du Graal. Les couleurs caverneuses de son « Lass mich sterben » (laisse-moi mourir, 1er acte) suggèrent sa douleur ; plus tard, sa dernière intervention (avant de céder son trône à Parsifal) accuse son humanité avec une conduite vocale sans faille.

La prise de rôle qu’assure la mezzo soprano française, Sophie Koch, est une révélation, à l’égal de celle tout aussi remarquable de l’Ariane de Dukas (Ariane et Barbe-bleue) en 2019 au Capitole. Elle incarne tant la servante « sauvageonne » mais soignante des chevaliers, rampante dans sa robe de bure, que l’enivrante ensorceleuse du jardin enchanté. Dans l’immense duo de la tentation, la magnifique interprète, en robe de soirée, vampirise le chaste Parsifal dans tous les éclats de son art vocal. Les inflexions épousent toutes les nuances de ses arguments – du récit murmuré de la mort de la mère du héros, jusqu’à l’explosion de son ardeur sensuelle vers le contre-si triomphant – sans omettre ses imprécations quasi expressionnistes lorsque le chevalier résiste. L’interprète confie à quel point le modèle de Waltraud Meir (Kundry au Théâtre du Chatelet en 1996) a été bénéfique pour composer ce rôle d’une rare ambiguité « explorant des relations humaines extrêmement complexes ». Le dernier acte lui donne l’occasion de le magnifier par son silence édifiant de repentie, succédant au hurlement de louve … quelle performance de tragédienne !

 

Les autres rôles sont incarnés avec sûreté. La majesté de l’intervention de Titurel trouve en Julien Véronese un digne interprète. Le mordant maléfique de Klingsor est puissamment campé par Pierre-Yves Pruvot, dans la veine de son interprétation torturée du Marchand de Venise de R. Hahn (Opéra de Saint-Etienne, 2015). Les rôles d’écuyers et de chevaliers du Graal sont efficacement tenus. La prestation des six Filles-fleurs demeure un moment de séduction : l’entrelacs des soprani et mezzo se double de leur jeu sensuel sous les voiles suggérant leur corps. Dans le creux de cette valse lente, leurs poses de statues impulsées par un Pygmalion animent la scène avec raffinement.

 

Si cette production atteste le dynamisme des lectures wagnériennes, elle révèle encore une fois l’essence musicale et esthétique de ce drame. A l’instar du Fervaal de V. d’Indy (Festival Radio-France Occitanie, 2019), si proche dans la dualité conduisant à la régénération, l’opéra Parsifal devient  « humain trop humain » …

 

Yseult

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

© Christian Dresse

© Marc Ginot