Avant-Spectacle :  Les Contes d’Hoffmann

Bordeaux, du 19 septembre au 1er octobre

 

 

Le compositeur                

Jacques Offenbach (1819-1880)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ses œuvres, majoritairement bouffes, prennent parfois des teintes mélancoliques (Fantasio, 1872), voire graves (Die Rheinnixen, 1864). Son chef-d’œuvre est posthume : Les Contes d’Hoffmann, l’un des opéras français les plus joués au monde, fut créé le 10 février 1881, le compositeur étant mort à Paris le 4 octobre 1880.

 

Le librettiste

Jules Barbier (1825-1901)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La création – les différentes versions

Impossible de résumer en quelques lignes les péripéties de la genèse et de la création de l’œuvre, ni d’entrer dans le détail de ses différentes versions. À ce sujet, on consultera avec profit le numéro 25 de L’Avant-Scène Opéra (et notamment : Jean-Christophe Keck, « La genèse et les légendes… »). Les principales versions sont celles de Choudens (1907), Felsenstein (1958), Bonynge (1972, version ayant fait l’objet d’un enregistrement chez Decca avec Placido Domingo et Joan Sutherland), Oeser (1976), Kaye (1992) et enfin Keck (cette dernière ayant fait l’objet d’un enregistrement chez Erato en 1996).

 

En dépit d’un état des lieux assez complexe, quelques points sont à retenir :

  1. Offenbach souhaitait dans un premier temps écrire un opéra.
  2. Les Contes d’Hoffmann devant être finalement créée à l’Opéra-Comique, il opta pour une œuvre avec dialogues parlés.
  3. La création est un très grand succès, malgré les mutilations et transformations opérées pendant les répétitions. En particulier, l’acte de Venise est entièrement supprimé.
  4. Fin 1881, Ernest Guiraud compose des récitatifs pour que l’œuvre puisse être créée à Vienne sous la forme d’un opéra.
  5. La partition de la version de Vienne et celle de la création ont disparu dans des incendies.

L’œuvre a sans cesse été remaniée (sollicitation de trois chanteuses différentes au lieu d’une seule et même interprète ; suppression de pages ; ajouts de morceaux non composés par Offenbach (tel le septuor de l’acte vénitien composé par Raoul Gunsbourg pour l’acte vénitien) ; utilisation de musiques d’Offenbach sur des paroles nouvelles ; distribution de mezzos dans le rôle de Giulietta, de barytons dans celui de Nicklausse ; déplacements des actes,…

La tendance actuelle serait à l’exhaustivité, allant jusqu’à la recomposition de certaines pages à partir de bribes laissées par le compositeur.

 

Quels choix faire aujourd’hui ?

Une remarque s’impose : en dépit de tous les avatars subis par la partition, l’œuvre triomphe, signe s’il en est de sa très grande qualité et de la fascination qu’elle exerce sur le public.

Vouloir établir « LA » version définitive des Contes d’Hoffmann relève probablement du fantasme : Offenbach avait l’habitude de constamment retoucher ses œuvres pendant les répétitions et de procéder à des coupures afin de gagner en efficacité dramatique. Plusieurs points semblent aujourd’hui cependant incontestables :

 

  • Le rôle de la Muse est essentiel et le finale de l’œuvre version Oeser s’est imposé sur toutes les scènes.
  • Il n’est plus possible de faire chanter Giulietta par un mezzo (même si c’est encore très souvent le cas), et, partant, de priver le personnage de son air virtuose : « L’Amour lui dit : la belle… ».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  • Olympia, Antonia et Giulietta étaient chantées à la création par Adèle Isaac, interprète, entre autres rôles, de Marguerite, Juliette ou Ophélie. À des fins dramatiques et pour assurer la cohérence musicale et le respect de la partition, les trois rôles (quatre si on ajoute celui de Stella) doivent être confiés à un soprano capable à la fois de lyrisme et de virtuosité, telles les interprètes de Juliette, Manon ou de Mireille.
  • Certaines coupures, fréquemment effectuées dans les pages les plus puissamment dramatiques de l’œuvre (le duo Giulietta/Hoffmann, le trio Miracle/Hoffmann/Crespel) sont absolument injustifiables.
  • Certaines pages, absentes des versions Choudens (1881 et 1907), sont devenues aujourd’hui incontournables : « Ange du ciel » au second acte, l’air de Nicklausse au troisième acte : « Vois sous l’archet frémissant »…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’intrigue

Acte I

A l’Opéra de Nuremberg, la cantatrice Stella triomphe dans une représentation de Don Giovanni. Dans le taverne de Maître Luther (qui jouxte le théâtre), la Muse apparaît : décidée à arracher Hoffmann à l’emprise de sa bien-aimée et à le ramener à l’amour de la Poésie, elle emprunte l’apparence de Nicklausse, ami proche du poète, tandis que la taverne s’emplit d’un flot d’étudiants. Le conseiller Lindorf intercepte une lettre que Stella envoie à Hoffmann, dans laquelle elle lui donne rendez-vous dans sa loge après la représentation. Hoffmann apparaît. Il chante pour ses amis la « légende de Kleinzach », puis, apercevant Lindorf, met ses amis en garde contre cet homme qui, dit-il, ne lui a jamais apporté que des malheurs… notamment chaque fois qu’il a été amoureux. Sous la pression des étudiants, Hoffmann commence alors le récit de ses trois aventures amoureuses.

 

 

Acte II – Olympia

Hoffmann est amoureux de la fille du physicien Spalanzani, Olympia, en réalité un automate dont le marchand ambulant Coppélius a fourni les yeux. Hoffmann fait une cour assidue à Olympia, malgré les mises en garde de son ami Nicklausse. Coppélius demande à Spalanzani une rémunération pour les yeux de la poupée. Le physicien lui déclare qu’il pourra obtenir son argent du banquier Elias. Avant de partir, Coppélius fournit à Hoffmann une paire de lunettes magiques qui lui fera voir Olympia comme un être vivant.

Spalanzani a décidé de présenter officiellement sa fille à ses amis. Il a pour ce faire organisé une fête au cours de laquelle Olympia chante un air brillant : « Les oiseaux dans la charmille… »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mais la fête est interrompue par le retour de Coppélius, furieux de s’être fait duper : le banquier Elias a fait banqueroute ! Pour se venger, il brise la poupée Olympia. Hoffmann réalise qu’il n’a aimé qu’un automate.

 

Acte III - Antonia

Le Conseiller Crespel veille jalousement sur sa fille Antonia, atteinte d’un mal mystérieux qui a déjà emporté sa femme : Antonia est passionnée par le chant, mais chanter met gravement en péril sa santé et la jeune fille est donc contrainte au silence par son père.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Crespel voit d’un mauvais œil l’amour d’Antonia pour le poète Hoffmann, craignant que le jeune homme n’entretienne malencontreusement son amour de la musique. Bien qu’Hoffmann soit interdit de séjour, il parvient à pénétrer chez Crespel, retrouve Antonia à qui il déclare son amour.

Mais la scène est interrompue par l’arrivée, dans la maison de Crespel, d’un certain Docteur Miracle. Ce médecin est déjà connu de Crespel pour avoir soigné (ou plutôt tué, déclare Crespel à son domestique !) la mère d’Antonia. Le docteur se livre à une mystérieuse consultation, semblant ausculter la jeune fille alors qu’elle-même n’est pas présente... Son diagnostic : pour qu’Antonia guérisse, elle doit chanter ! Crespel chasse le docteur Miracle et fait promettre à sa fille de ne plus jamais chanter. Hélas, à peine a-t-il le dos tourné que Miracle revient, fait apparaître le fantôme de la mère d’Antonia et contraint celle-ci à chanter jusqu’à la mort. Elle s’écroule dans les bras d’Hoffmann.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Acte IV - Giulietta

Après ses deux malheureuses aventures amoureuses, Hoffmann ne croit plus guère à l’amour. Il cherche à se consoler dans les bras d’une courtisane vénitienne, Giulietta, qui organise une splendide fête dans son palais, en compagnie de son bouffon Pitichinaccio. Elle chante, avec Nicklausse, la fameuse « barcarolle », la page la plus célèbre de l’œuvre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Obéissant aux ordres du mystérieux capitaine Dapertutto – qui lui promet un diamant en échange de ses services –, Giulietta séduit Hoffmann en lui chantant un air enflammé : « L’amour lui dit : la belle… ». Elle parvient même à le priver de son reflet, provoquant les moqueries de l’assistance.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Schlemil, à qui Giulietta avait déjà volé son ombre, avait pourtant prévenu Hoffmann, mais celui-ci a refusé de le croire. Schlemil étant par ailleurs un amant de Giulietta, Hoffmann le tue au cours d’un duel. Lorsque les sbires viennent l’arrêter, devant l’indifférence de Giulietta, il comprend que la courtisane s’est moquée de lui. Il tente de la poignarder, mais Dapertutto brouille sa vue et Hoffmann, malencontreusement, tue le bouffon Pitichinaccio.

 

Acte V

Retour au décor du premier acte : la taverne de Maître Luther. Hoffmann est ivre mort. Stella apparaît, mais Hoffmann la reconnaît à peine. Elle repart au bras de Lindorf triomphant. C’est alors que la Muse sa véritable apparence et adresse au poète un chant consolateur : « Des cendres de ton cœur, réchauffe ton génie, / Dans la sérénité, souris à tes douleurs ! / La muse apaisera ta souffrance bénie, / On est grand par l’amour, et plus grand par les pleurs ! »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La partition

On a longtemps considéré Les Contes d’Hoffmann comme une exception, presque une anomalie dans le répertoire offenbachien, essentiellement bouffe et composé d’œuvres dont la musique est jugée (souvent à tort) facile. Il n’en est rien : une écoute attentive des œuvres bouffes du compositeur montrent qu’elles portent déjà en germe, disséminées dans telle ou telle page, toutes les caractéristiques qui seront celles des Contes : haute inspiration mélodique, sens dramatique imparable, grande puissance d’émotion, sincérité de l’écriture. La Lettre de La Périchole, le duo d’amour de La Belle Hélène, l’air du rêve de Malatromba dans Le Pont des soupirs, celui de Saïeb dans Barkouf : « Ah, si tu savais / Tous mes regrets » sont quelques exemples parmi tant d’autres de morceaux égalant ou surpassant certaines des plus belles pages des opéras-comiques du XIXe siècle. Mais surtout, les redécouvertes plus ou moins récentes d’œuvres majeures du compositeur (Die Rheinnixen, Robinson Crusoé, Fantasio,…) permet d’inscrire la partition des Contes d’Hoffmann dans un continuum, sans en faire le joyau certes étincelant mais déconnecté du reste de l’œuvre du musicien.

L’opéra fantastique d’Offenbach contient en lui toutes les qualités du musicien : une inspiration mélodique aussi inépuisable que celle d’un Bellini, une touche de tendresse et de mélancolie personnelle et immédiatement touchante, mais aussi une forme de pudeur qui fait que le musicien ne fait jamais vibrer longtemps la corde sensible et chasse vite une émotion trop tangible par une pirouette (écouter à ce sujet le très bel épanchement lyrique de la Légende de Kleinzach : « Je la vois, belle comme le jour… », vite interrompu par la reprise du dernier couplet bouffe). Enfin, et c’est là peut-être que le compositeur trouve des accents nouveaux par rapport à ses œuvres précédentes, une habileté à « faire peur » en musique (le trio Hoffmann, Crespel, Miracle de l’acte 3) et à porter l’émotion à son paroxysme (bouleversant trio entre Antonia, le fantôme de sa mère et Miracle).

Mutilés, tronqués, adaptés, modifiés, Les Contes d’Hoffmann n’en ont pourtant pas fini  d’exhaler leur envoûtant parfum et d’ensorceler les spectateurs…

 

La production de l’Opéra de Bordeaux

Le chef d’orchestre

 

MARC MINKOWSKI

Créateur des « Musiciens du Louvre » (qui deviendront ensuite les « Musiciens du Louvre- Grenoble »), Marc Minkowski se forge rapidement une notoriété nationale puis internationale, tout d’abord dans la musique baroque, avant d’élargir progressivement son répertoire jusqu’aux œuvres du XXe siècle. Directeur général de l’Opéra national de Bordeaux depuis juillet 2015, il accorde une place très importante au répertoire lyrique. Son amour pour Offenbach est déjà ancien : il a ainsi contribué aux découvertes des nouvelles éditions d’Orphée aux Enfers (Lyon, 1998), La Belle Hélène (Paris, 2000), La Grande-Duchesse de Gérolstein (Paris, 2004), ou encore Die Rheinnixen (Lyon, 2005).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le metteur en scène

 

VINCENT HUGUET

Metteur en scène de théâtre et d’opéra, Vincent a notamment collaboré avec Patrice Chéreau, Luc Bondy, Peter Sellars ou encore Ivo van Hove. À l’opéra, il a, entre autres, mis en scène Lakmé (Montpellier, 2012), Werther (Klagenfurt, 2017), Roméo et Juliette (Lucerne, 2018) ou La Femme sans ombre (Vienne, 2019). Il a déjà mis en scène Offenbach à Bordeaux, avec La Vie parisienne, en 2017.

 

Les chanteurs

 

JESSICA PRATT

D’origine anglaise, le soprano australien Jessica Pratt débute en Europe en 2007 dans le rôle-titre de  Lucia di Lammermoor. Elle est depuis devenue une spécialiste du bel canto, et interprète les plus grands rôles de Donizetti (Lucia, Marie de La Fille du Régiment, Adina de L’Elisir d’amore), Bellini (Amina de La Somnambule, Elvira des Puritains) ou Rossini (Semiramide, Desdemona, Rosina) dans les principales salles d’opéras du monde ( le Metropolitan Opera à New York, la Scala de Milan, le Gran Teatre Liceu de Barcelone, l’Opéra de Vienne, le Royal Opera House Covent Garden,…)

Dans le répertoire français, Jessica Pratt a déjà interprété, outre La Fille du Régiment, Juliette (Roméo et Juliette de Gounod), Eudoxie (La Juive, Halévy) ou la Comtesse Adèle du Comte Ory (Rossini).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ADAM SMITH

Le ténor Adam Smith vit actuellement aux États-Unis mais il est né dans le nord de l’Angleterre. Ayant étudié le violon dès l’âge de quatre ans, il se consacre par la suite au chant et remporte divers prix dans plusieurs concours. Le concours international de chant Ferrucio Tagliavini (en Autriche), en 2015, le voit notamment remporter plusieurs prix,  dont le premier prix et le prix de la critique.  Son répertoire comprend les rôles de Tamino, Don José, Pinkerton, Rodolfo (La Bohème), le Prince (Rusalka), ou encore le Duc de Rigoletto.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NICOLAS CAVALLIER

En début de carrière, le baryton-basse Nicolas Cavallier interprète principalement des rôles mozartiens (Don Alfonso de Cosi fan tutte, Figaro des Noces de Figaro, le rôle-titre de Don Giovanni) ou rossiniens (Selim du Turc en Italie ou Mustafa de L’Italienne à Alger). Progressivement, son répertoire s’étend? géographiquement? à la France : Méphistophélès, Don Quichotte, Escamillo, Nilakantha, les quatre Diables des Contes d’Hoffmann, Frère Laurent du Roméo et Juliette de Berlioz – et à l’Allemagne : le Hollandais (Der Fliegende Höllander), Henrich der Vögel (Lohengrin) et Orest (Elektra) ; mais il s’étend également dans le temps, avec des rôles ressortissant au XIXe siècle : outre les rôles précédemment cités, il ajoute à son répertoire ceux de Philippe II (Don Carlos), Zaccaria (Nabucco), Scarpia (Tosca) – et au XXe siècle : Arkel (Pelléas et Mélisande), le Marquis de la Force (Dialogues des Carmélites). Il s’est produit sur les principales scènes françaises et européennes, ainsi qu’à Hong Kong ou encore Seattle.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AUDE EXTREMO

Familière de Bordeaux (elle y a remporté plusieurs prix dans différents concours de chant et a étudié au conservatoire de cette ville avant d’intégrer l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris), Aude Extrémo est un des mezzos français les plus demandés du moment. Son répertoire est extrêmement éclectique puisqu’il comporte aussi les rôles de Carmen, Olga (Eugène Onéguine), Ursule (Béatrice et Bénédict) Charlotte, Dalila, Isabella (L’Italienne à Alger) que ceux d’Amnéris ou de Vénus (Tannhäuser). Elle connaît particulièrement bien la musique d’Offenbach pour avoir déjà chanté le rôle de la Baronne de La Vie parisienne à Bordeaux, celui de La Périchole à Salzbourg, ou ceux de la Muse / Niklausse des Contes d’Hoffmann à Brême et Baden-Baden.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pour écouter l’œuvre

Version Choudens

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     

    Version Bonynge

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

      Version Oeser

       

       

       

       

       

       

       

       

      Version Kaye

       

       

       

       

       

       

       

       

         

         

        Version Keck

         

         

         

         

         

         

         

         

         

         

        Pour voir et écouter l’œuvre

        Une version traditionnelle

         

         

         

         

         

         

         

         

         

         

         

         

         

        Deux relectures

        • Jesus Lopez-Cobos (dir.), Robert Carsen (mise en scène) ; Neil Shicoff, Désirée Rancatore, Béatrice Uria-Monzon, Ruth Ann Swenson, Bryn Terfel, Susanne Mentzer ; choeurs et orchestre de l’Opéra national de Paris, Art Haus Musik ( 2002)
        • Patrick Davin (dir.), Olivier Py (mise en scène) ; Marc Laho, Patricia Petibon, Maria Riccarda Wesseling, Racher Harnisch, Nicolas Cavallier, Stella Doufexis ; orchestre de la Suisse Romande, chœurs du Grand Théâtre de Genève, Bel Air (2009)

         

         

         

         

         

         

         

         

         

         

         

         

         

         

         

        Dossier réalisé par Stéphane Lelièvre

         

         

         

        Né à Cologne en 1819, Offenbach se rend à Paris alors qu’il est adolescent, suit la classe de violoncelle du Conservatoire pendant un an, puis intègre l’orchestre de l’Opéra-Comique en tant que violoncelliste. Il obtiendra par la suite le poste de directeur de l’orchestre du Théâtre-Français, puis parallèlement à sa carrière de compositeur, sera directeur de salles de spectacles : Les Bouffes-Parisiens, le Théâtre de la Gaîté.

        Il composa des œuvres de genres et de styles très variés : de la musique instrumentale (Concerto pour violoncelle et orchestre : « Concerto militaire » (1847-1848), de la musique de scène (pour La Haine, drame de Victorien Sardou, 1874), des mélodies, des opéras bouffes (Orphée aux Enfers, 1858 ;  La Belle Hélène, 1864 ; La Grande-Duchesse de Gérolstein, 1867, …), des opérettes, des opéras-comiques (Robinson Crusoé, 1867).

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        Auteur de poésies (recueillies en 1884 dans un  recueil intitulé La Gerbe), de pièces de théâtre (Les Contes d’Hoffmann, écrit en collaboration avec Michel Carré, 1851 ; Jeanne d’Arc, 1873), il est surtout connu pour sa collaboration fructueuse avec Michel Carré en tant que librettiste : Faust (1859), Roméo et Juliette (1867), écrits pour Gounod, Les Noces de Jeannette pour Massé en 1853, Le Pardon de Ploërmel pour Meyerbeer en 1859, Hamlet pour Thomas en 1868, Les Contes d’Hoffmann pour Offenbach en 1881 (ce dernier ouvrage est signé de son seul nom, Carré étant mort en 1872).

        "Vois sous l'archet..." par la regrettée Stella Doufexis

        L'air d'Olympia par Sabine Devieilhe

        La réunion était nombreuse et brillante. Olympia parut dans un costume d’une richesse extrême et d’un goût parfait. On ne pouvait se défendre d’admirer ses formes et ses traits. Ses épaules légèrement arrondies, la finesse de sa taille avaient une grâce extrême, mais on remarquait quelque chose de mesuré et de raide dans sa démarche, ce qui souleva quelques critiques. On attribua cette gêne à l’embarras que lui causait tout ce monde si nouveau pour elle.

        Le concert commença. Olympia joua du piano avec une habileté sans égale, et elle chanta un air de bravoure d’une voix si claire et si argentine qu’elle ressemblait au son d’une cloche de cristal. J’étais plongé dans un ravissement profond. Je me trouvé placé au dernier rang des auditeurs, et l’éclat éblouissant des bougies m’empêchait de bien reconnaître les traits d’Olympia. Sans être vu, je tirai la lorgnette de Coppelius et me mis à contempler la belle chanteuse. Dieu ! quel fut mon délire ! Je vis alors que les regards pleins de désir de la charmante Olympia cherchaient les miens, et que les expressions d’amour de son chant semblaient s’adresser à moi…

        Extrait de « L’Homme au sable » : Hoffmann, Contes nocturnes (trad. M. Laval. A. Béguin)

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        Antonia avait hérité de tout le charme, de toute la grâce d’Angela. Elle se mit à chanter un de ces vieux airs italiens que sa mère, autrefois, avait dû chanter bien souvent au conseiller Krespel. Lorsque Krespel entendit la voix de sa fille, il répandit des torrents de larme ; jamais il n’avait entendu Angela elle-même chanter ainsi. La voix d’Antonia avait une résonance toute particulière qui, chose étrange, ressemblait tantôt au souffle harmonieux d’une harpe éolienne, tantôt aux roulades du rossignol. Il semblait impossible que de tels accents puissent provenir d’une poitrine humaine. Antonia, brûlant de joie et de tendresse, chanta pour son père tous les plus beaux airs qu’elle connaissait.. Krespel fut d’abord plongé dans le ravissement, puis il devint pensif, silencieux, s’absorba en lui-même. Enfin, il se leva d’un bond, pressa Antonia sur son cœur et la supplia tout bas, d’une voix sourde :

        « Il ne faut plus chanter… Si tu m’aimes… Cela me déchire le cœur… Cette peur… cette angoisse… Il ne faut plus chanter… »

        Extrait du « Conseiller Krespel » : Hoffmann, Contes des Frères de Saint-Sérapion, t.1

        (trad. M. Laval. A. Béguin)

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        Le finale du 3e acte des Contes d'Hoffmann à Munich en 2011 (avec Diana Damrau)

        La Barcarolle par Anna Netrebko et Elina Garanca

        En ce moment, deux candélabres chargés de bougies éclairaient au fond du boudoir

        une superbe glace de Venise.

        − Ami, dit Giulietta en pressant Erasmus sur son cœur, ce que tu désires est impossible ! mais laisse-moi ton reflet, ô mon bien-aimé, afin que je ne reste pas toute seule à jamais privée de toi !

        − Qu’est-ce à dire ? s’écria Erasmus ; mon reflet ?

        Et en même temps il entraîne Giulietta devant la glace, qui reproduit leur pose amoureuse.

        − Comment, lui dit-il, pourrais-tu garder mon reflet ?

        − Ami, répond Giulietta, cette apparence fugitive qu’on nomme reflet, et que retracent toutes les surfaces polies, peut se détacher de ta personne et devenir la propriété de l’être que tu aimes le plus au monde. Refuseras-tu de me donner ce souvenir ? veux-tu me priver cruellement du faible gage qui pourrait me rappeler le trop fugitif bonheur de nos tendresses ?

        − À toi ! à toi maintenant et toujours s’écria Erasmus en proie à un délire d’amour frénétique. Prends mon reflet ; et que nulle puissance du ciel ni de l’enfer ne puisse le séparer de toi !...

        Extrait du « Reflet perdu » : Hoffmann, "Les Aventures de la Nuit de la Saint-Sylvestre", Fantaisies à la manière de Callot (trad. P. Christian)

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        Finale des Contes d'Hoffmann (Ann Murray, Neil Shicoff, José van Dam)

        Sumi Jo chante l'air de Giulietta: "L'Amour lui dit..."

        Marc Minkowski parle d’Offenbach à l’occasion des représentations de La Périchole à Salzbourg en 2018

        Jessica Pratt dans un rôle français : la Juliette de Gounod

        Adam Smith : « Ella mi fu rapita ! » (Rigoletto)

        Nicolas Cavallier, « Le veau d’or est toujours debout ! » (Faust)

        Aude Extrémo chante Offenbach. Ici, La Périchole (couplets de l’aveu)

        André Cluytens (dir.) ; Raoul Jobin, Renée Doria, Vina Bovy, Géori Boué, André Pernet, Charles Soix, Roger Bourdin, Louis Musy, Fanely Revoil ; orchestre et chœurs de l’Opéra-Comique, EMI (1948)

        André Cluytens (dir.) ; Nicolaï Gedda, Gianna d’Angelo, Elisabeth Schwarzkopf, Victoria de Los Angeles, George London, Ernest Blanc, Nicolaï Ghiuselev, Jean-Christophe Benoît ; orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, chœurs René Duclos, EMI (1965)

        Richard Bonynge (dir.) ; Placido Domingo, Joan Sutherland, Gabriel Bacquier, Huguette Tourangeau ; Orchestre et chœurs de la Suisse Romande, DECCA (1972)

        Sylvain Cambreling (dir.) ; Neil Schicoff, Luciana Serra, Jessye Norman, Rosalind Plowright, José van Dam, Ann Murray ; chœurs et orchestre symphonique de l'Opéra National du Théâtre Royal de La Monnaie, Bruxelles., EMI (1988)

        Jeffrey Tate (dir.) ; Francisco Araiza, Eva Lind, Cheryl Studer, Jessye Norman, Samuel Ramey, Anne Sofie von Otter ; Staatskapelle de Dresde, Rundfundchor Leipzig, Philips (1992)

        Kent Nagano (dir.) ; Roberto Alagna, Natalie Dessay, Sumi Jo, Leontina Vaduva, Catherine Dubosc ; choeurs et orchestre de l'Opéra National de Lyon, Erato (1996)

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        Evelino Pido (dir.), John Schlesinger (mise en scène) ; Vittorio Grigolo, Sofia Fomina, Christine Rice, Sonya Yoncheva, Thomas Hampson, Kate Lindsey ; orchestre et chœurs du Royal Opera House, Covent Garden, Sony (2016)

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