Traducteur, adaptateur : quel statut, quels droits ?

 

 

Traduttore, traditore ? Catherine Scholler se penche sur les nombreux problèmes liés à la traduction d'un livret d'opéra à partir d'un exemple précis et relativement récent : la traduction en français par Chantal Galiana du livret de Brundibár, opéra pour enfants de Hans Krása (musique) et Adolf Hoffmeister (livret).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lorsque Jean-Claude Fall a proposé à Chantal Galiana de créer Brundibár au TGP, il lui a précisé qu'elle devait penser à une version française, ce qui n'était pas du tout son intention de départ. En effet elle a plutôt l'opinion qu'il faut interpréter tout répertoire dans sa langue originale. Mais Jean-Claude Fall tenait au français, et avec le recul elle estime qu'il avait raison. De toutes façons c'était la condition, et elle a accepté.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Elle a donc pris rendez-vous avec les éditions Leduc, qui représentaient à ce moment-là les ayants droit pour la France, et a demandé l'autorisation de traduire. Elle pensait qu'il n'y aurait aucun souci, car dans la partition piano-chant il existait déjà deux versions, une en anglais et une en allemand. Alors pourquoi pas une version française ?

 

La réponse des ayants droit a été négative. Elle était effondrée car cela voulait dire abandonner le projet, ou bien repartir à zéro et trouver un autre lieu pour créer Brundibár dans la langue originale.  Quelque temps après, sans qu'elle sache pourquoi, les ayants droit ont changé d'avis. Ils lui donnaient l'autorisation de traduire et d'adapter Brundibár, à condition qu'elle renonce à ses droits d'auteur. Elle ne savait pas ce que pouvaient représenter des droits d'auteur, mais elle était surtout tellement contente qu'elle n'a pas hésité une seconde et elle a accepté, sans même discuter. Bien plus tard, les éditions Leduc, mises au courant de cet arrangement, ont tenté d'intervenir en sa faveur, mais il était déjà trop tard.

 

Chantal Galiana a alors commandé une traduction mot à mot à Alena Slunekova, qui s'est associée à une amie, Nora Obertelova. Mais dès la première lecture du texte en français, l'équipe s'est rendu compte qu'il était impossible de le chanter tel quel, et qu'il faudrait un sérieux travail d'adaptation pour faire coller les mots à la musique. D'après Chantal Galiana, c'était tout ce qu'il y a de plus normal, et ils auraient sûrement dû y penser avant. Eh bien non, ils avaient complètement oublié ce détail. Pour des raisons budgétaires, elle a décidé d'écrire elle-même cette adaptation. Très vite, ce travail lui a tellement plu, qu'elle s'y est beaucoup investie.

 

Elle avoue avoir pris quelques libertés avec le texte original, et ces libertés lui ont valu dans un premier temps des remarques de la part des ayants droit. Pourtant, elle s'était simplement attachée à faire ressortir des idées qui étaient déjà là, sans rien changer au sens. Elle a beaucoup travaillé sur le choix du vocabulaire, car le mot-synonyme ne raconte jamais exactement la même chose. Mais elle s'est aussi servi du matériel qu'elle avait déjà, en le décalant quelquefois très légèrement. Par exemple, juste avant la berceuse, le texte original dit quelque chose comme : « les fils du concierge, la fille du propriétaire, les enfants de tous les locataires, etc. », elle a fait exactement la même chose, mais en les remplaçant par des prénoms : Alinka, Nora, Hans, Yenicek... Et c'est vrai que cette énumération de prénoms, de prénoms tchèques, sonne comme une évocation, comme un hommage à ces enfants disparus dans les chambres à gaz. Car s'il est exact qu'elle est restée au plus près du texte d'Adolf Hoffmeister, il était important pour elle que la mémoire du camp de Terezin soit discrètement présente dans ce livret, du début jusqu'à la fin. Et cette mémoire n'existe pas dans le livret original, elle ne peut pas y être, puisqu'il a été écrit en 1938. De plus, elle pense que l'auteur avait envie de transmettre des valeurs patriotiques, et ce n'était pas du tout sa préoccupation. Aussi elle a tenu bon et n'a absolument pas pris en compte les remarques des ayants droit, elle n'a rien changé. Elle a tout de même pris soin de préciser sur les supports: « adaptation française de Chantal Galiana d'après le livret d'Adolf Hoffmeister ».

Et puis, en 2001, les éditions Bote and Bock, qui représentaient les ayants droit en Allemagne, lui ont annoncé que son adaptation avait été choisie comme version française de référence, et elle a  signé un contrat, qui lui garantissait le paiement de droits d'auteur de façon non rétroactive, et la mention de son nom dans les futures productions. Il n’empêche que de 1996 à 2000 l'adaptation de Chantal Galiana avait été jouée sur des scènes nationales et autres grandes salles en général pleines, une bonne trentaine de fois, sans qu'elle ne touche rien. C'était ce qui avait été décidé, avec son accord,  elle ne pouvait donc rien dire...

 

En 2005, les éditions Gallimard décident de publier un livre-CD pour enfants dans leur collection Grand Répertoire . Ils choisissent un enregistrement réalisé pendant une représentation du Brundibár en tchèque mis en scène par Charlotte Nessi à l'Opéra Bastille, mais aussi d'inclure un livret en langue française, et demandent à Chantal Galiana  l'autorisation d'utiliser le sien. Il est alors convenu de se rencontrer après les vacances d'été, pour signer un contrat. Or, début septembre, en passant devant une librairie, elle remarque en vitrine le fameux livre-CD. Très étonnée, elle contacte Gallimard, où on lui propose très gentiment de lui en envoyer quelques exemplaires. En apprenant que rien n'avait été officialisé sur papier, on lui donne alors un rendez-vous, qui ne s'est pas bien passé. Non seulement la somme proposée était dérisoire, mais ce contrat lui enlevait toute liberté quant à l'utilisation de son texte. Le ton est monté. Bref, Chantal Galiana a refusé de signer, en précisant que ce n'était pas normal de se servir de son travail uniquement à partir d'un accord téléphonique, il lui a été répondu que ce n'était rien d'autre qu'une adaptation. Un an plus tard, un contrat correct a fini par être conclu avec une personne différente, avec laquelle les échanges suivants ont été tout à fait normaux.

 

Ensuite, elle part sur d'autres projets, et va oublier Brundibár pendant quelques années.

 

En 2013, elle découvre par hasard sur Internet que Brundibár est joué régulièrement dans diverses productions, très souvent en français. Sur Youtube, elle visionne quelques extraits, et se rend compte que la plupart du temps, c'est son livret qui est utilisé. Elle le reconnaît immédiatement grâces aux allusions très personnelles qu'elle y a placées, et pourtant, elle n'est au courant de rien. Elle procède donc à des recherches plus approfondies, regarde les programmes de salle des endroits qui ont programmé Brundibár, et s'aperçoit qu'en général, l’œuvre est annoncée ainsi : « Brundibár, opéra en deux actes de Hans Krása, sur un livret d'Adolf Hoffmeister, version française ». Et c'est peu. Qui a fait la traduction ? Qui a fait l'adaptation ? Personne. Ça a dû se faire tout seul. Enfin, rien que pour l'année 2013, elle a trouvé sept productions qui ont utilisé son livret.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Elle entame des recherches plus poussées, va sur les sites des conservatoires, des opéras, des théâtres qui ont programmé Brundibár, elle y lit des interviews, souvent de metteurs en scène, qui parlent de leur travail, qui citent des extraits du livret, qui parlent aussi du livre-CD de Gallimard. À ce moment, elle n'a plus aucun doute, et elle décide d'agir. Elle envoie des mails aux directeurs et directrices de ces structures, se présente, et explique la situation. Elle doit dire qu'ils lui ont tous répondu, par mail ou par téléphone. Elle pense au vu de leurs réactions que l'éditeur Bote and Bock avait probablement omis de faire mention de la traduction, qui de toutes façons, n'avait pas un grand intérêt pour lui.

 

Toutes ces personnes lui ont promis bien sûr que si elles reprenaient Brundibár tôt ou tard, les choses seraient différentes. Mais ce qui était fait était fait. Elle avoue qu'elle était très peinée, car elle avait tellement travaillé sur ce livret, pour être à la fois respectueuse de l'original tout en passant des idées importantes pour elle. Et là elle ne parle pas des droits, qui sont de toutes façons d'un montant minime, parce que la plupart du temps, Brundibár avait été joué, notamment à l'Opéra de Nice et au festival d'Aix-en-Provence, gratuitement, les places n'étaient pas payantes, et dans ce cas le peu de droits perçus vont quasi directement à l'éditeur. Les sommes qu'elle a touchées oscillent entre trois et dix euros. Non, elle parle bien de reconnaissance, du sentiment de ne pas exister.

 

Bien sûr, elle est devenue plus attentive aux annonces de nouvelles productions. Elle cherche sur Internet, et quand elle trouve quelque chose, elle le transmet à la SACD, qui vérifie systématiquement la version choisie. Malgré cela elle s'est heurtée en 2016 à une très grosse structure française qui montait Brundibár. Elle était au courant de ce projet, mais elle pensait que c'était en tchèque, alors elle ne s'y est pas spécialement intéressée en amont. Mais comme elle aime bien connaître le travail qui se fait avec Brundibár en général, elle est allée voir après. Et là, oh surprise, non seulement c'était en français, non seulement c'était, bien sûr, avec sa version, mais celle-ci était mélangée avec une autre. C'est-à-dire que la production avait amalgamé deux textes, sans rien demander à personne, ce qu'elle estime idiot. Parce que si un metteur en scène juge nécessaire de réunir plusieurs textes pour l'adapter à sa vision, elle peut le comprendre, et selon elle, un autre auteur aussi. Mais il s'agit de la moindre des politesses de lui demander son avis et son autorisation. Une fois de plus, la clause d'affichage n'était pas respectée. Elle a donc envoyé un courrier, qui expliquait tout cela, et elle a reçu une réponse, qu'elle qualifie d'expéditive, mais surtout de mensongère, car il lui était écrit que les mentions prévues étaient respectées, et que si son nom n'était pas cité, c'est qu'il n'y avait pas de demande en ce sens. Ce qui est en principe faux, puisque dorénavant, cette condition est écrite dans le contrat général de location du matériel d'orchestre, ce qui a été confirmé non seulement par la SACD, mais aussi par la firme Universal, représentant en France des éditeurs de Brundibár. Cette histoire n'a pas eu de conclusion, on ne lui a plus jamais répondu, et elle ne sait même pas qui a écrit la deuxième version.

 

Néanmoins, on peut dire que désormais, ça ne se passe en général pas si mal, même si, récemment encore, à la Philharmonie de Paris et au Conservatoire et Théâtre d'Orléans, il lui a fallu intervenir, encore et toujours pour les mêmes raisons. Ces deux cas se sont plutôt bien terminés, d'une part parce que les représentations n'étaient pas encore passées, et d'autre part parce qu'elle a rencontré des personnes sincèrement désolées, qui ont tout mis en œuvre pour rétablir les choses.

 

En conclusion, nous laissons la parole à Chantal Galiana elle-même : « Brundibár est quelque chose d'unique dans ma vie, parce que c'est parti d'un coup de cœur, comme je l'avais expliqué précédemment. Je n'ai jamais voulu lui donner de suite. On m'a demandé ce que je voulais faire, et je crois qu'on s'attendait à ce que je continue plus ou moins dans ce sens-là. Mais je n'avais pas envie de devenir spécialiste de l'opéra pour enfants. Il est hors de question que je devienne spécialiste de quelque chose. Moi, je ne suis spécialiste de rien, comme cela, je suis spécialiste de tout ! Tout ce qui peut me passer par la tête ! En tous cas, je peux essayer... Si ça marche, c'est bien, et si ça ne marche pas, eh bien, tant pis ! »

 

Catherine Scholler

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Stéphane Lelièvre

 

 

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

gallery/le docteur miracle 1 (c) michel slomka

© Christian Dresse

© Marc Ginot

© Marc Ginot

gallery/Chantal G

C'est son attachement à Robert Desnos, a conduit Chantal Galiana à Brundibár. Elle a expliqué à Catherine Scholler comment elle a décidé de monter l'ouvrage sans avoir aucune expérience en la matière, et évoqué les différents problèmes, matériels, éthiques, techniques, financiers, liés à la traduction d'un livret.

© Michel Dussarat

Brundibár à la Philharmonie de Paris en mai 2019

Un extrait de Brundibár chanté par les enfants du camp de Terezin